الجسد الفلسطيني يستحيل بيانا للحرية في “ريش” و”اتنين بالليل” تجعل المسرح يُواجه ليله الداخلي

بغداد – بوابة تونس – صابر بن عامر

تتواصل فعاليات النسخة السادسة من مهرجان بغداد الدولي للمسرح، مستعرضة أهم التجارب المسرحية في الوطن العربي خاصة والغربي عامة.

وفي هذه الورقة سنستعرض عملين من بلاد الشام، أولها فلسطيني، وهو العرض المسرحي الراقص “ريش” لشادن أبو عسل، والثاني لبناني وهي مسرحية “اتنين باليل” لسامر حنا.

“ريش”.. مسرح من الجسد لا من اللغة

في زمنٍ تتناسل فيه الخطابات السياسية حتى فقدت معناها، يأتي المسرح أحيانًا صوتا بديلا، أكثر صدقا، وأكثر فطرية.

من فلسطين، حيث الجسد نفسه محاصرٌ، تقدِّم المخرجة والراقصة شادن أبو عسل عرضها “ريش” -ضمن المسابقة الرسمية للنسخة لمهرجان بغداد الدولي للمسرح في نسخته السادسة- صرخة ناعمة، ومرافعة حركية عن الإنسان حين يُواجه أنظمة القهر والسلطة، الخارجية منها والداخلية على السواء.

ليست “ريش” مسرحية تُروى بالكلمات، بل تُحسّ بالأنفاس والارتعاشات. هي قصيدة تُكتب بالحركة، وبيان فلسفيّ يُقال بالإيماءة، لا بالخطابة.

الذي يميّز “ريش” منذ الوهلة الأولى هو كسرها للتقليد المسرحي السائد.

لا حوار، لا سرد خطيّا، لا مشهد افتتاحيا على الطريقة الأرسطية، بل فضاء مفتوح يتنفّس فيه الجسد بحرّيته الخاصة.

تمنح شادن أبو عسل للجسد سلطة أن يتكلّم عن نفسه، وأن يستعيد مكانته أداة تفكير، لا وسيلة تعبير فحسب.

في هذا المعنى، يتحوّل الجسد إلى “عقلٍ متحرّك”، يفكّر في مكانه، يختبر المسافة بين القهر والرغبة في الانعتاق.

الجسد في “ريش” لا يتحرّك من أجل الجمال، بل من أجل الوعي.

كل خطوة على الخشبة هي تجربة إدراك، كل ارتجافٍ يرمز إلى الخوف والذاكرة، وكل قفزةٍ تذكّر بأنّ الطيران، في أرضٍ محاصرة، ليس حلمًا بل مقاومة.

تنتمي شادن أبو عسل إلى جيلٍ جديد من الفنانات الفلسطينيات اللواتي يستخدمن الجسد فضاء للتفكير السياسي والفلسفي.

تخرّجت من عالم الرقص المعاصر، لكنها تكتب الآن بلغة مسرحية أكثر اتساعًا، حيث تتقاطع الكوريغرافيا بالدراماتورجيا، ويصبح المسرح ميدانًا لتفكيك البنى الاجتماعية والثقافية.

في “ريش”، تختار أبو شادن أن تضع الجسد في مواجهة مباشرة مع السلطة: سلطة الدولة، سلطة العائلة، سلطة الموروث، وحتى سلطة الخوف.

لكنها لا تفعل ذلك بخطاب مباشر، بل بما يمكن تسميته “لغة المقاومة الجمالية”، أي أن تجعل الجمال نفسه موقفًا سياسيًا، وأن تجعل الرقص وسيلة لاستعادة الصوت المسروق من الجسد الفلسطيني عبر التاريخ.

الكرسي.. بوابة السلطة ومنتهاها

منذ الدقائق الأولى للعرض، يظهر الكرسي عنصر أساسي في المشهد.

كرسيٌّ شاهق يعتليه أحد المؤدّين، وآخر منخفض يلتصق بالأرض.

هنا يبدأ الرمز في الاشتغال: الكرسي الأعلى هو السلطة، أما الأدنى فهو الشعب، أو الجسد الخاضع الذي يسعى إلى الصعود.

يتحوّل الفضاء المسرحي إلى هرمٍ من القوى، تتبادل المواقع فيه دون أن تُكسر الحدود كليًا.

الكرسي في “ريش” ليس قطعة ديكور، بل نظام سياسي مصغّر. كل حركة حوله هي تمرين على فهم العلاقة بين من يملك القوة ومن يُسلبها.

ومع كل تغيّر في الإضاءة -من الأزرق البارد إلى الأحمر القاني- تتبدّل موازين النفوذ بين الشخصيات، في ما يشبه خريطة متحوّلة للسيطرة والخضوع.

تعمل الإضاءة التي صمّمها محمد شاهين على خلق مناخات نفسية متقلبة: الأزرق رمز للعقلانية الباردة والسلطة، الأحمر للغضب والمقاومة، البرتقالي للحلم والحرية.. وبهذا المزج اللوني، يتحوّل المسرح إلى مرآة داخلية للعواطف البشرية.

أما الموسيقى، التي وضعها سعيد مراد، فهي كائنٌ حيّ يتنفّس مع الراقصين.

أحيانًا تختفي لتترك السكون مكانها، فنسمع الاحتكاك بالأرض وصوت النفس، وأحيانًا تتفجّر كأنها نبضٌ جماعيّ يُعيد للجسد شحنته الأولى.

هذا التناوب بين الصمت والصوت يُشبه ما يعيشه الإنسان الفلسطيني نفسه: فترات من الخرس، يعقبها انفجار حياةٍ مفاجئ.

“ريش” لا تنشد التحرّر بمعناه الرومانسي، بل تضعه موضع تساؤل: هل يمكن أن يتحرّر الجسد تمامًا من القيود التي كوّنته؟ هل الحرية ممكنة في ظلّ ذاكرة مثقلة بالاحتلال، بالذكريات، بالخوف؟

المؤدون في العرض لا ينجحون في الطيران، بل يسقطون، ينهضون، يعيدون المحاولة. إنها دراما الحركة، لا دراما الانتصار.

والريش، رمز الطيران، يتحوّل تدريجيًا إلى رمزٍ للهشاشة أيضًا، فالريشة خفيفة لكنها قابلة للكسر، كما هو الإنسان الفلسطيني: يصرّ على البقاء رغم قابليته الدائمة للسقوط.

أنوثةٌ تتحدى السرديات الموروثة

ثمة بعدٌ نسويّ واضح في العمل، لكن دون شعارات أو خطابية. فالمرأة في “ريش” ليست الضحية ولا الزينة، بل فاعل الوعي نفسه.

من خلال الجسد الأنثوي، تُعيد شادن أبو عسل صياغة سؤال السلطة: من يملك الجسد؟ من يحدّد حركته؟ من يقرّر ما هو مسموح وما هو محظور؟

وفي لحظةٍ ذروة، يتحوّل رقص النساء إلى طقسٍ من التمرّد، تتماهى فيه الفردية مع الجماعية، ويُصبح الجسد نفسه مساحة مفاوضة بين الانكسار والنجاة.

السينوغرافيا التي صمّمتها شادن أبو عسل بالتعاون مع حازم كمال الدين خالية من الزخرفة، تعتمد على الحدّ الأدنى من العناصر: كراسي، إضاءة، فراغ.

لكن هذا التقشّف البصريّ مقصود، لأنه يسمح للحركة أن تكون المعنى ذاته.

الفراغ هنا ليس غيابًا، بل مساحة تأمّل، فراغ يسمح للمتفرج أن يملأه بخياله وخوفه وذكرياته.

في هذا الإطار، تتحوّل الخشبة إلى ما يشبه مختبرًا للوجود الإنساني تحت الضغط.

العرض يحمل طابعًا محليًا عميقًا لكنه يتجاوز الحدود. فالقمع، والخضوع، والرغبة في الحرية، ليست قضايا فلسطينية فحسب؛ إنها قضايا إنسانية، تتقاطع فيها الذات الفلسطينية مع تجارب البشر في كل مكان.

بهذا المعنى، يصبح “ريش” عرضًا عالميًا يتكلّم لغة الكائن الإنسانيّ قبل أيّ انتماء قومي.

ما يُميّز “ريش” أنه يُوازن بين الحسّ الجمالي والفكر السياسي دون أن يطغى أحدهما على الآخر.

الرقص ليس زينة، والسياسة ليست شعارات.. إنه عرض يذكّر المتابع بأنّ الفن يمكن أن يكون وسيلة تفكير، لا أداة تزيين، وبأنّ الجسد -حين يُستعاد من السلطة- يُصبح كيانًا معرفيًا وجماليًا مستقلًا.

“ريش” لا يرفع راية المقاومة بمعناها المباشر، لكنه يمارسها بذكاء: أن تقف على المسرح جسدا فلسطينيّا راقصا هو في ذاته فعل مقاومة. أن تخلق من الألم إيقاعًا هو نوع من التحرّر. وأن تجعل الجمهور يفكّر بجسده لا بعقله فقط، هو انتصار للإنسان على اللغة التي خانته طويلاً.

“ريش” عمل لا يُشاهَد بعين واحدة. إنه يحتاج إلى الإصغاء إلى الجسد كما يُصغى إلى القصيدة، وإلى قراءة الضوء كما يُقرأ الشعر، وإلى النظر في الفراغ كما يُنظر في المرآة.

من فلسطين، تأتي شادن أبو عسل لتقول إنّ الجسد ليس أسيرًا، وإنّ الفن، مهما كان محاصرًا، قادر على أن يخلق سماءً جديدة.

“ريش” بهذا المعنى ليس مجرد عرض، بل تجربة وجودية تُذكّرنا بأن الحرية تبدأ من الداخل، وأنّ أول خطوة نحو التحرّر، هي أن نتعلم كيف نرقص رغم القيود.

“اتنين بالليل”.. ليلة بين الانهيار والحلم

في زمنٍ تتكاثر فيه الأصوات وتضيع الحقيقة بين صدى الشاشات، يأتي المسرح أحيانًا ليُعيد المتلقي إلى الصمت الضروري، إلى ذلك الليل الذي نصغي فيه إلى أنفسنا.

مسرحية “اتنين بالليل” للمخرج اللبناني سامر حنا ليست مجرد عرضٍ موسيقي أو ترفيهي كما قد يوحي العنوان، بل هي رحلة عميقة في أروقة النفس المعاصرة، حيث تتقاطع الوحدة، الأمل، والسخرية من واقع ينهش أرواح الشباب اللبناني.

تبدأ المسرحية من أكثر النقاط هشاشة في الوجود الإنساني: لحظة التفكير في الانتحار.

الشخصية الرئيسية، وائل، كاتب يعيش عزلة خانقة، لا تترك له سوى رفيقٍ واحد هو صوته الداخلي. نراه في غرفة صغيرة، يكتب رسائل لم يرسلها أبدًا، ويغرق في أسئلته عن جدوى الحياة في بلدٍ يبدو أنه فقد المعنى.

لكن دخول ليزا، الجارة العفوية المفعمة بالحياة، يقلب مسار الأحداث. ليست ليزا شخصية عادية، بل يمكن قراءتها رمزا للحياة ذاتها، تلك التي تقتحم غرفنا حين لا ننتظرها، وتصرّ على أن تجعلنا نضحك حتى ونحن نحمل جراحنا.

هكذا، لا تكون المسرحية عن وائل فحسب، بل عن الإنسان الذي يقف كل ليلة على حافة ذاته، متردّدًا بين البقاء والغياب، بين اليأس الذي يسكنه والأمل الذي يلحّ عليه.

بين السخرية والموسيقى.. الجرح يغني

اختار سامر حنا أن يروي القصة عبر لغة هجينة تجمع بين الحوار والموسيقى، بين السخرية السوداء والميلودراما، في محاولة جريئة لتفكيك الكآبة دون أن يفرّ منها.

الموسيقى هنا ليست زينة مسرحية، بل جزء من البنية النفسية للنص، الأغاني تتسلّل بين الجمل مثل نَفَسٍ عالقٍ بين البكاء والضحك، مثل استراحة قصيرة من جحيم الوعي.

في أحد المشاهد، يغني وائل أغنية عن “العمر الذي لم يبدأ بعد”، بينما تتحرّك ليزا بخفة أمامه، كما لو كانت تحاول أن تزرع الضوء في الظلال.

المشهد يتحوّل إلى صدام بين نغمتين: نغمة الوعي المرهق بالحياة، ونغمة الغريزة التي تصرّ على الفرح رغم كل شيء.

ذلك الصدام هو قلب المسرحية.. فالإنسان الحديث، في بيروت كما في أيّ مدينة منهكة، لم يعد يعيش صراعًا بين الخير والشر، بل بين الحياة واللاجدوى.

“اتنين بالليل” ليست فقط عن وائل وليزا. إنها أيضًا عن لبنان ككائنٍ حيّ يفتّش عن نبضه وسط ركام الأزمات.

المخرج لا يقول ذلك مباشرة، لكنه يترك إشارات في الإضاءة، في تصميم المشهد، في الكلمات المبتورة التي يلفظها الممثلون كأنهم يتحدّثون من بين الأنقاض.

كل شيء في المسرحية يُوحي بانهيار جماعي مغلّف بالابتسامة. حتى الفكاهة تأتي من قلب المأساة، كما لو أنّ الضحك هو آخر وسيلة للدفاع عن الذات.

تتحوّل الغرفة الصغيرة إلى استعارة عن الوطن نفسه: مكان ضيّق، مكتظّ بالذكريات، بالأسئلة، وبالأحلام التي لم تجد بعد نوافذها.

وائل هو المواطن الذي فقد صوته، وليزا هي الرغبة في إعادة اختراعه. والموسيقى التي ترافقهما هي الوطن الحالم بأن يُغني من جديد، ولو على حافة الهاوية.

تظهر شخصية الأم في المسرحية صوتا باهتا من الماضي، لكنها ليست هامشية كما يبدو. إنها تمثل السلطة القديمة، الخوف المتوارث، التقاليد التي تخنق أكثر ممّا تحمي.

من خلال علاقتها بوائل، نلمح كيف تتوارث الأجيال في لبنان الحزن والقلق كإرثٍ لا فكاك منه.

الأم هنا ليست خصمًا، بل مرآةً لابنها: هي أيضًا ضحية مجتمع يطالب الجميع بالصمود دون أن يمنحهم الأمان.

سؤال المسرحية: كيف نعيش بعد الانهيار؟

يبدو أنّ السؤال المحوري الذي تطرحه المسرحية ليس: “لماذا نعيش؟”، بل: “كيف نُواصل العيش بعد أن رأينا كل هذا الخراب؟”.

سامر حنا لا يقدّم أجوبة، بل يفتح الجرح ويجعله يغنّي.

الموسيقى، الكوميديا، واللمسات الساخرة ليست سوى أدوات لمصالحة المشاهد مع ألمه. في النهاية، وائل لا ينجو بالمعنى التقليدي، لكنه يتعلّم أنّ النجاة ليست نقيض السقوط، بل القدرة على تحويل السقوط نفسه إلى أغنية.

من الناحية الإخراجية، يمتاز العمل ببساطة المشهد وحيوية الأداء. لا ديكورات مبهرة، ولا مؤثرات ضخمة. كل شيء يُراهن على التمثيل الحيّ، على الصوت، على الجسد كأداة للبوح.

الممثلون: يارا أنطون، جوليان شعيا، وجوزيان بولس، أدّوا أدوارهم بذكاءٍ يُوازن بين الواقعية والرمزية، بينما سمح الإيقاع الموسيقي بتدفّق المشاعر دون افتعال.

في هذا السياق، يُحسب لسامر حنّا قدرته على توجيه الممثلين داخل فضاء ضيق دون أن يشعر المتفرّج بالانغلاق. المشهد البسيط يتحوّل إلى كونٍ نفسيّ متقلب، كل تفصيلة فيه –من الضوء إلى الصمت- تساهم في البناء الدرامي.

“اتنين بالليل” ليست مسرحية تُشاهد فحسب، بل تُعاش. هي ليل داخلي يذكّرنا بأنّ النور لا يأتي من الخارج، بل من تلك اللحظة التي نجرؤ فيها على الكلام، أو على الغناء رغم كل شيء.

إنها دعوة للبقاء في اللعبة، ولو خاسرين مؤقتًا، لأن الخسارة الحقيقية هي أن نتوقّف عن المحاولة.

في عالمٍ يُعجّ بالضجيج واليأس، يمنحنا سامر حنا عملًا يقول بلغة الجمال ما تعجز السياسة والاقتصاد عن قوله: “إن الحياة -رغم كل شيء- تستحقّ أغنية، حتى لو كانت تُغنّى عبر “اثنان ليلا”.